Nesta canção, utilizando-se da figura feminina como personagem central, Moraes Moreira e Fausto Nilo fazem uma abordagem, de forma poética, a respeito do Brasil que se encontrava em vias da modernização e desenvolvimento, ao passo que também atravessava o percalço de um nefasto regime autoritário da Ditadura Militar de 1964. Através das referências evocadas, os compositores situam a canção entre o final da década de 40 até a década de 60 e, por fim, assinalam, com um olhar analítico e histórico, uma poética estabelecida nos anos 80, com uma grande compreensão do Brasil que viria a ser logo mais.
Comecemos do começo, esmiuçando a primeira estrofe:
“Três meninas do Brasil, três corações democratas
Têm moderna arquitetura ou simpatia mulata
Como um cinco fosse um trio, como um traço, um fino fio
No espaço seresteiro da elétrica cultura”
Logo no princípio da canção os compositores exortam a identidade nacional brasileira ancorada na miscigenação que gerou a nossa mistura de raças, tratando estas “três meninas” como as três raças - indígena, negra e branca – que nos formam enquanto brasileiros que somos e que, a despeito de uma miscigenação que abarque consigo, incrustada, o viés trágico da violência colonizadora de seu processo, à medida que o país se consolida, vê-se na condição de se harmonizar em sua mistura e tornar-se democrata na recepção a este povo.
O segundo verso amplia a possibilidade do primeiro quando, na colocação da “moderna arquitetura”, faz uma referência clara e direta à atual capital do país, Brasília, que, pensada no ideal desenvolvimentista dos 50 anos em 5 do governo Juscelino Kubitschek, planejada urbanisticamente por Lúcio Costa e Oscar Niemeyer, com os traços modernistas de seus projetos, é erigida entre os anos de 1956 e 1960, tendo construída em si a Praça dos Três Poderes, simbolizando a união harmônica e democrática do nosso país. A “simpatia mulata”, com este termo revisitado atualmente pela problemática latente de sua etimologia que animaliza o negro brasileiro, relacionando-o à mula, é, neste contexto, uma exaltação à mistura das raças.
“Como um cinco fosse um trio, como um traço, um fino fio // no espaço seresteiro da elétrica cultura” diz deste Brasil diverso e complexo que, com suas cinco regiões e suas várias raças, forma-se majoritariamente centrado na ideia de três raças específicas, sendo a indígena, negra e branca, quase como um “trio” que guia este país no esteio de uma demarcação cultural respaldada na canção popular, que teve na seresta uma primeira formação dominante, logo chocada pela elétrica cultura, na eletricidade polissêmica de um país vibrante e também modernizador.
O estribilho ou, de algum modo, os versos que podemos entender como refrão, diz:
- “Deus me faça brasileiro, criador e criatura,
- Um documento da raça pela graça da mistura
- Do meu corpo em movimento, as três graças do Brasil
- Têm a cor da formosura”
A partir deste estribilho, a canção assume a forma de uma ode à brasilidade e ao ser brasileiro, com um rogo que clama pelo desejo de estar cada vez mais imbuído da cultura deste país e do seu próprio povo, sendo o seu comportamento, a sua linguagem e as suas ideias “um documento da raça”. O arremate do estribilho ratifica esta exaltação, quando as três meninas – ora assinalada como três raças e três poderes -, agora se tornam as “três graças do Brasil”, num tom glorioso e heroico que busca no recurso linguístico da figura de linguagem “sinestesia”, que nada mais é que o cruzamento associado de sensações, externar essa ideia com a “cor da formosura” que “as três graças do Brasil” possuem.
Na segunda estrofe da canção, temos a seguinte colocação:
- “Se a beleza não carece de ambição e escravatura
- E a alegria permanece e a mocidade me procura
- Liberdade é quando eu rio na vontade do assobio
- Faço arte com pandeiro, matemática e loucura”
Esta estrofe, curiosamente, não possui registro nenhum sendo cantada por Moraes Moreira noutra versão que não seja a de estúdio, talvez, numa análise de mero critério particular, pelo peso contraditório da palavra “escravatura” numa canção de exaltação à identidade brasileira, pensando, evidentemente, pela ótica de um país que foi submetido a três séculos de escravidão.
Mas, nesta estrofe, é dito que a beleza de ser brasileiro se basta em suas medidas e possui uma alegria que revigora o espírito jovial deste povo, numa liberdade barroca e carnavalesca, convertida em arte, mas com a seriedade do país que busca se afirmar firmemente, sem deixar de lado o pandeiro e a loucura, numa lógica anticartesiana que perfila a brasilidade como um estado de exuberância.
Um aspecto interessante e curioso desta estrofe é a escolha de tantos substantivos femininos. Reparem nas palavras “beleza”, “ambição”, “escravatura”, “alegria”, “mocidade”, “liberdade”, “vontade”, “arte”, “matemática” e “loucura”. Dez palavras femininas encadeadas em sequência.
Na terceira estrofe, os compositores escrevem estes versos:
- “Serenatas do Brasil, eu serei três serenatas
- Uma é o coração febril, a outra é o coração de lata
- A terceira é quando eu crio na canção um desafio
- Entre o abraço do parceiro e um pedaço de amargura”
Aqui, o número três, cabalístico por natureza, aparece novamente. Desta vez, relacionado com a serenata, uma forma de canção e expressão românticas, via de regra composta por uma apresentação musical dedicada a alguém, incorporada em nossa tradição através da influência da cultura latina, aqui, especificamente, transmitida pelos portugueses. As “três serenatas” que o eu-lírico absorve nos remete ao samba-canção, gênero clássico da musicalidade brasileira, que canta o coração febril, apaixonado e afetuoso, o coração de lata, desprezado e sem valor, e a terceira serenata, o canto que simboliza o coração que se faz no desafio de compor uma canção entre um abraço do parceiro e um pedaço de amargura, sendo quase como uma simbiose – o abraço que consola aquele que está desolado e, portanto, exprime uma arte de legítimo sentimento.
Os dois versos finais desta estrofe, inclusive, aparentam guardar uma referência indireta com o samba-canção de Adelino Moreira, imortalizado na voz de Nelson Gonçalves, “A volta do boêmio”, que diz “Vá rever os seus rios, seus montes, cascatas // Vá sonhar em novas serenatas e abraçar seus amigos leais”, tendo a palavra “serenata” em destaque mais uma vez, assim como figurando novamente essa imagem boêmia do afeto, do consolo e da melancolia que se disfarça, alegre, na companhia dos amigos leais.
A quarta e penúltima estrofe da canção diz o seguinte:
- “Se eu ganhasse o mundo inteiro, de Amélia a Doralice
- De Emília a Carolina, e os mistérios de Clarice
- Se teu nome principia, Marina no amor Maria
- Só faria melodias com a beleza das meninas”
Nesta que talvez seja a mais feminina das estrofes aqui, Moraes Moreira e Fausto Nilo fazem referência constante à nossa arte, com alusões à música, literatura e audiovisual brasileiros. Quando eles trazem o Brasil como ponto de partida para ganhar o mundo, busca na figura feminina o alicerce dessa obstinação, citando Amélia, a mulher resignada e sem vaidade da canção “Ai, que saudades da Amélia”, composição de Ataulfo Alves e Mário Lago, também revisitada atualmente pela essência machista da idealização em torno de uma mulher recatada, do lar e submissa, ao passo que cita Doralice, platônico amor do eu-lírico de Dorival Caymmi e Antônio Almeida, consolidada fonograficamente por João Gilberto, Emília, triplamente representada em nossa arte, na literatura de Monteiro Lobato, no samba de Haroldo Lobo e Wilson Batista - de caráter muito semelhante à “Ai, que saudades da Amélia” - e no seriado televisivo “Sítio do Picapau amarelo”, a Carolina de Chico Buarque, com uma melancolia tão introspectiva que não vê nem sequer o tempo passar.
Outra referência toma destaque na canção, quando o verso aponta para “os mistérios de Clarice”, numa alusão que nos intui a pensar na renomada escritora Clarice Lispector, que, moderna, fez-se clássica e marcou a nossa literatura com obras que se cercam de um mistério peculiar de sua escrita e de sua própria persona.
Os compositores continuam a toada com mais referências femininas no verso “se teu nome principia, Marina no amor Maria”, referências diretas às canções Marina, de Dorival Caymmi, que é uma das primeiras canções, na música popular brasileira, a dar um trato delicado e afetuoso para a mulher, numa vertente contrária ao que algumas canções supracitadas expressam em sua poética, quando, mesmo descontente, antes de demonstrar sua chateação, o eu-lírico é cordial em dizer “desculpe, Marina, morena, mas estou de mal com você”, bem como a canção Maria, de Ary Barroso e Luís Peixoto, dona do verso prepóstero aqui nesta canção, “Maria, o teu nome principia palma da minha mão...”
Após evocarem todas estas referências para conduzirem a nossa identidade nacional, Moraes e Fausto arrematam com a única solução possível diante das tantas possibilidades descritas em torno das referências figuradas nessas mulheres, proclamadas popularmente em nossa canção, na afirmação de que, se ele fosse capaz de reter a grandeza de toda essa feminilidade brasileira e com ela ganhasse o mundo, acabaria por fazer apenas melodias com a beleza das meninas.
Na quinta e última estrofe da canção, o arremate se dá com os seguintes versos:
- “Quando o povo brasileiro viu Irene dar risada
- Clementina no terreiro restaurando a batucada
- Muito além de um quarto escuro, nos olhos da namorada
- Eu sonhava com o futuro das meninas do Brasil”
No primeiro verso desta última estrofe, temos, também, uma tripla referência, pois a figura feminina de Irene representa, de imediato, a canção homônima de Caetano Veloso, na qual o compositor diz “Eu quero ir, minha gente, eu não sou daqui // Eu não tenho nada, quero ver Irene rir // Quero ver Irene dar sua risada”. Esta canção nasceu no período em que Caetano estava preso pelo regime militar, num momento de saudade e nostalgia que o fez lembrar da sua irmã, a qual considerava muito bela e se extasiava pela sua alegria e, então, converteu todo este sentimento em uma cantiga, que, para além de revelar a saudade de sua irmã, denotava também o anseio do compositor pela liberdade que a ditadura não lhe concedia. Irene é também mote de um famoso poema de Manuel Bandeira, intitulado por esta figura feminina - “Irene no céu” - que, no poema, representa uma mulher negra, estigmatizada e discriminada, mas que busca, sempre com bom humor, alçar a sua glória frente às diversas adversidades, principalmente sociais, de sua vida. É ainda neste mesmo nome que encontramos mais um significado, desta vez, com um caráter subliminar e dedutivo, onde fixa-se a ideia de que Irene dar risada venha a ser os disparos de metralhadora do revolucionário Ernesto Che Guevara, que nominara sua arma desta forma, e que, neste período da ditadura militar, era um ícone que simbolizava a resistência brasileira frente à repressão sofrida pela nação.
O segundo verso faz menção a Clementina de Jesus, grande sambista brasileira, descendente de ex-escravizados, que, tendo sido doméstica por cerca de 20 anos, veio a ser descoberta por Hermínio Bello de Carvalho, começando a sua carreira musical já idosa, mas conseguindo reconhecimento pela sua musicalidade e sua presença espirituosa que lhe conferia uma liderança nos movimentos de samba dos anos 60 – movimentos que se viam ofuscados pela Bossa Nova, que, naquela altura, era o gênero musical símbolo deste Brasil desenvolvimentista. A força de Clementina realmente restaurava a “batucada” do samba tradicional e folclórico.
Por fim, os últimos dois versos da canção retratam um eu-lírico que se vê aprisionado frente às adversidades e contradições deste país, que, embora repleto de beleza, encontra-se refém dos grilhões de uma ditadura que sufoca todos aqueles que da beleza, da liberdade e do amor desejam construir o futuro de sua nação, não por acaso, centrando-se novamente na figura feminina, é dito “Muito além do quarto escuro, nos olhos da namorada // Eu sonhava com o futuro das meninas do Brasil”.
É possível notar um aspecto metalinguístico nesses versos finais, pois, quando esta canção foi lançada no ano de 1980, o Brasil já vivia a fase de distensão da ditadura militar, num processo de abertura política “lenta, gradual e segura”, onde a canção passa a olhar pelo prisma do futuro da nação, de modo que sonhar com o futuro das meninas do Brasil torna-se pensar a perspectiva do Brasil que viria a ser para as mulheres, para a nossa própria diversidade aqui miscigenada, assim como a nossa democracia que se avizinhava aos poucos e poderia ser visualizada concretamente no simbolismo da Praça dos Três Poderes - também três meninas desta canção.
Diante de tantas possibilidades e referenciais que a canção Meninas do Brasil, de Moraes Moreira e Fausto Nilo, nos traz, é possível perceber que se trata de uma ode à brasilidade, tendo a figura feminina como ponto balizador deste comboio magnífico que é o Brasil e sua nação. Além do mais, o ajuntamento de tantas imagens, referências e recursos de linguagem imprime uma busca pela síntese daquilo que seria a nossa identidade nacional – este que é um dos debates mais complexos e espinhosos de nossa historiografia. Mas, em Meninas do Brasil, é possível visualizar a ideia de identidade nacional, pois a canção recorre ao melhor dos aspectos definidores deste conceito, tendo em vista que o que a forma são elementos simbólicos e materiais que constituem as memórias e entrelaçam todo um povo em semelhanças identificadoras, calcadas na cultura. A canção dispõe isso de forma magistral ao recorrer a elementos significativos da cultura brasileira e se utilizar de traços culturais e históricos para estruturá-la.
Um fato curioso é que o impacto de Meninas do Brasil foi tamanho que, além do sucesso da canção, o caráter simbólico dela se desdobrou para nomear um maravilhoso projeto musical que estreou no ano de 2007, com o encontro de Jussara Silveira, Teresa Cristina, e Rita Benneditto, dando vez ao fino da bossa da música popular brasileira, com espetáculo dirigido por Jean Willys, em que o grupo se chamava “Três Meninas do Brasil”.
E isto é tudo.
Eduardo Duarte
Escritor